Si Vernon Treweeke no fuese un ser humano tan decente (y si fuese un tanto menos estrafalario), su nombre podría haberse convertido en uno de los más reputados del arte australiano. Estudió junto a su buen amigo Brett Whiteley y, al igual que Brett, se mudó a Londres para perfeccionar sus habilidades y hacerse un sitio, lo cual obviamente habría sido un buen augurio de cara a hacer ca-rrera a su regreso a Australia. Sin embargo, a diferencia de Brett, Vernon rechazó muchas de las trampas y compromisos que conlleva ser un artista comercial y su vida tomó un camino diferente. Rebasados los sesenta años y recientemente jubilado, Vernon, a quien se han referido como el abuelo recluido del arte psicodélico australiano, se dispone ahora a iniciar la siguiente fase de su carrera y colgar una vez más sus pinturas en las paredes de las galerías públicas.

Vice: Tenemos entendido que eras un niño cuando te introdujiste en el arte.
Vernon: A mi padre lo mataron en un accidente automovilístico teniendo yo 11 años. En esa misma época empecé a juntarme con la gente equivocada y en consecuencia a meterme en problemas. Como resultado me enviaron a un internado, casualmente la misma escuela que Brett Whiteley había dejado recientemente. Yo había decidido ya que sería artista y logré convencer a la escuela de que contratara a un profesor de arte para que hiciese la tutoría de mi certificado de estudios. Estuvieron de acuerdo al ver que lo de la pintura iba en serio.

Muy bien. ¿Y cómo conociste a Brett?
Bueno, sucedió que a Brett lo expulsaron de su nueva escuela por robar materiales de arte y sus padres lo enviaron de vuelta a la mía. Fue bueno para ambos que hubiera alguien más con el mismo interés en la pintura. Nos dieron permiso para salir a pintar por la campiña de Bathurst los domingos, fue magnífico. Éramos amigos pero siempre hubo entre nosotros un elemento competitivo.

¿Y qué hiciste al terminar la escuela secundaria?
Fui a la Escuela de Arte en East Sydney Tech a estudiar bellas artes, esencialmente. Luego me mudé a Londres—en ese entonces no pasaban muchas cosas en Australia en lo que a arte respecta, de modo que Londres era un escalón lógico. Brett había ganado una beca para mudarse a Europa pocos años antes, así que perdimos contacto. Sin embargo, la primera vez que fui a la Cork Gallery me dijeron que no necesitaban otro Brett Whiteley allí. Así fue cómo me enteré de que él también estaba en Londres. Le busqué, conseguimos estudios en el mismo edificio y reanudamos nuestra amistad. Así, sin más. Teníamos una buena comunidad de artistas australianos allí, incluyendo a Michael Johnson y Laurie Daws.

¿Qué pintabas durante tu estancia en Londres?
Yo diría que mis pinturas tenían un estilo distintivamente australiano. Todos estábamos influenciados por un grupo similar de artistas australianos—William Dobell y Russell Drysdale, por ejemplo—y por lo tanto había algo similar en nuestras obras. Todos usábamos paisajes como bases para los cuadros e íbamos hacia lo abstracto. Un modo de identificar el grupo australiano en Londres era por los colores terrosos que dominaban gran parte de nuestro trabajo.

Claro, obviamente eso fue antes de que Ken Done empezara a pintar en tonos pastel. ¿Estaban los ingleses abiertos a los artistas australianos?
Bueno, yo creo que en muchos aspectos se sintieron amenazados, en particular por el éxito de Brett. Era el artista más joven al que la Tate Gallery compraba una obra.

¿Cómo vivisteis la época? ¿Mucha jarana?
Si, eran los swinging 60s y lo pasamos de maravilla. Definitivamente estábamos en el lugar indicado en el momento indicado.

¿Cuánto tiempo te quedaste en Londres?
Casi cinco años.

¿Y en qué modo cambió tu obra el hecho de estar ahí?
La verdad es que fui afortunado por estar allí ya que el arte americano había tomado la delantera y llegaba a Europa vía Londres, así que éramos los primeros en verlo todo. Estábamos en el mismo centro de todo. Cuando volví a Australia sentí que había viajado hacia atrás en el tiempo. Me sorprendió lo aislada que parecía estar. Nadie había visto jamás nada de arte americano. De vuelta en Sydney, unos amigos y yo organizamos la primera muestra de arte internacional en Central Street, una galería que empezamos nosotros mismos con el propósito de presentar lo que se estaba haciendo fuera del país.

¿Y cómo se desarrolló tu obra en esos tiempos?
Inspirado por lo que había aprendido en Londres, se volvió más figurativa, pero en cierto sentido estaba disfrazada, porque creaba gigantescas serigrafías con imágenes caleidoscópicas.

A menudo se describe tu trabajo como psicodélico, pero yo creo que parte de él podría calificarse de surreal. ¿A ti qué te parece?
Bueno, en aquellos primeros días el LSD lo impregnaba todo y el término “psicodélico” se utilizaba libremente, sin mucho rigor. Sucedió que en 1967 organicé en Central Street la primera muestra psicodélica de Australia y a partir de ahí se me asoció con el término.

¿Qué hiciste para esa muestra?
Más o menos lo que sigo haciendo ahora. Usé luz ultravioleta y pintura fluorescente de modo que las obras se iluminaran, brillaran en la oscuridad. Así es como principalmente sigo trabajando, pero ahora hago obras tridimensionales y deben verse con gafas 3D.



La verdad es que ahora el 3D está arrasando. Obviamente pintas con eso en mente, ¿no?
Si. Básicamente es como pintar y esculpir a la vez. O esculpir con pintura. Uso las gafas mientras pinto y así soy consciente tanto de la forma escultórica como de la imagen plana. Comencé a hacer eso en 1966, influenciado por los clubes nocturnos psicodélicos de Londres. El U.F.O., por ejemplo, donde Pink Floyd solían tocar.

Te estaba yendo realmente bien pero entonces, repentinamente, abandonaste por completo la escena artística. ¿Qué sucedió?
Bueno, sí, lo dejé y me pasé a la vida alternativa, supongo. Descubrí que había gente que compraba mis obras no porque necesariamente les gustasen sino porque era una compra deducible de los impuestos. Un caso de corrupción capitalista, básicamente. Yo soy socialista por naturaleza y políticamente miembro del partido laborista, y por tanto aquello me parecía fatal. ¿Por qué deberían los ricos pagar menos impuestos al comprar arte? ¿Por qué debería considerarse el arte un simple vehículo para obtener un beneficio? El asunto me perturbaba. Por supuesto que hizo a algunos artistas inmensamente ricos, pero yo decidí que eso no iba conmigo.

¿Y qué hiciste?
Me mudé a Nimbin, organicé un festival más grande, el Aquarius, y fundé una comuna en una propiedad de 2.000 hectáreas en Tuntable Falls, al norte de Nueva Gales del Sur. Luego me enteré de que mi madre estaba muy enferma, así que me mudé con mi mujer a las Montañas Azules para estar con ella y terminamos quedándonos allí. Compramos una casa, tuvimos hijos y conseguí un empleo en los ferrocarriles. Estuve allí durante 28 años. Me jubilé hace poco.

Vaya. ¿Disfrutaste trabajando en los ferrocarriles?
No me molestó. Trabajaba con un buen grupo de clase trabajadora—me gustaban ellos y me gustaba trabajar, pero también implicó tener menos tiempo para pintar. Tuve que esperar a tener 65 años y retirarme para volver a la pintura. En realidad siempre pinté para la familia y amigos, y me encargaron hacer unos cuantos murales a lo largo de las vías del tren, pero podría haber hecho mucho más.



Así pues, cambiaron los motivos por los que pintabas; más para ti mismo y menos por razones comerciales. Volviendo al festival Aquarius, ¿fueron buenos tiempos?
Fue fantástico. Nos inspiró a montar el festival el hecho de que el profesor Aleeg, el mayor ecologista del mundo, hiciera un tour mundial anunciando su descubrimiento de que sólo nos quedaban 30 años para revertir la situación del medio ambiente. Eso fue en 1970 y los medios ni se enteraron. Nosotros nos tomamos a Aleeg muy en serio y eso nos sirvió de inspiración para organizar el festival, que trataba esencialmente sobre cómo vivir sin contaminar el planeta.

Y a algunas de las personas que fueron les gustó tanto que hicieron de Nimbin su nuevo hogar, ¿cierto?
Al terminar el festival, que duró diez días, descubrimos que Nimbin era un pueblo semifantasma. Había, literalmente, tres tiendas abiertas y todo lo demás estaba en venta, así que compramos las tiendas por entre 500 y 1.000 dólares. Buscábamos un lugar donde construir un pueblo que albergara el festival y nos encontramos con que ya había uno hecho. Fue grandioso.

¿Por qué lo habían abandonado?
Es una historia interesante. Los habitantes originales eran miembros de tribus aborígenes. Cuando los blancos se adueñaron de las tierras, las tribus supuestamente maldijeron el lugar y, como resultado, la gente se fue. Antes del festival contactamos con el jefe aborigen, que estaba en el hospital, y él se ofreció a retirar la maldición para nosotros. Los pocos cientos de nosotros que ya estábamos trabajando allí, en la ubicación del festival, nos reunimos una noche en un prado donde habían hecho un círculo con hogueras. Nos dividieron en dos grupos—hombres y mujeres—y nos enviaron a cien metros del fuego, donde tuvimos que esperar hasta que la ceremonia acabase. No se nos permitió presenciar lo que estaba sucediendo pero pudimos oir didgeridoos y toc-tocs [un instrumento aborigen de percusión –ndt]. Al cabo de 20 minutos nos llamaron y dijeron que la maldición había sido eliminada.

Increíble. Vaya historia. Así que trajiste de nuevo la vida a Nimbin y luego te mudaste a las Montañas Azules. ¿Cómo ha afectado a tu obra el vivir allí?
Bueno, parece que las montañas atraen mucho a los astrólogos y a los oteadores de ovnis. Mucha gente afirma haber visto ovnis aquí arriba. Yo no he visto nada, pero supongo que pienso mucho en ello porque las naves espaciales, los ovnis, han aparecido mucho en mi obra. Y luego está el hecho de que mi mujer naciera en Egipto; esa es la razón de que también veas camellos y pirámides en mi obra. Otras veces pienso en una canción y pinto algo sobre la letra. En realidad es todo bastante aleatorio.

Pero mola. Hiciste una exposición en el 2003, tu primera en 30 años. ¿Hay alguna más planeada?
Sí, en junio se inaugura una en Sydney, en Carriageworks. Tengo el presentimiento de que va a ser algo grande.