Cosey Fanni Tutti percorreu um caminho peculiar nos limites extremos da arte e da música. Foi criada em Hull, no norte da Inglaterra, onde se juntou à cena comunitária local no começo dos anos 70. Foi lá que conheceu o Genesis P-Orridge e entrou para o seu grupo, COUM Transmissions. Seus shows libertários (“Rock Conceitual”) se transformaram rapidamente em happenings anárquicos e imersivos. Em 1973, Cosey e Genesis se mudaram para Londres, e o COUM foi ainda mais a fundo em suas apresentações ao vivo, confrontando e confundindo, no processo, todo tipo de tabu social e cultural. Peter “Sleazy” Christopherson se juntou ao grupo um ano depois, e logo em seguida, com a entrada de Chris Carter, COUM se reinventou como banda e passou a se chamar Throbbing Gristle. A música que faziam era confrontadora, ameaçadora, e a imagem que projetavam não era a mesma das bandas punk da época. Suas fintas casuais à domesticidade inglesa pouco escondiam seu profundo interesse por um comportamento rebelde e militante.

Cosey também passou a posar para revistas masculinas, a fazer filmes eróticos e shows de striptease para ajudar a bancar a banda e as ações artísticas do COUM. Esses trabalhos eram uma fonte de renda importante, e Cosey os transformou em obras de arte. Suas investigações da sexualidade, tanto como fetiche comercial quanto como impulso instintivo, têm sido o tema central de sua obra. Desde 1981, com o fim de TG (eles se reúnem de vez em quando desde então), Cosey e Carter têm gravado discos com o nome Chris & Cosey (e mais recentemente como Carter Tutti). Cosey expôs seus traba-lhos e realizou suas performances no mundo todo, e sua influência segue em ascensão. Em março desse ano, por exemplo, o Instituto de Arte Contemporânea (ICA) de Londres, o local da célebre exposição “Prostitution”, do COUM, realizou um evento chamado “Cosey como Metodologia”, que contou com a presença de diversos artistas, escritores e outros profissionais que têm em comum o interesse pela vida polivalente de Cosey. O evento foi devidamente arrematado com a balada “Cosey Club”.

VICE: Oi Cosey, tudo bem?
Cosey Fanni Tutti: Tudo bem, tudo tranquilo.

Dei seu nome a um dos meus gatos em sua homenagem.
Ah, é?

Tenho dois. O irmão dela se chama Sleazy.
Nossa, que legal.

Então, no que você está trabalhando ultimamente?
No momento, Chris e eu temos projetos de relançar alguns discos do Chris & Cosey em vinil. Depois disso vou trabalhar no lançamento de um DVD/CD da obra que escrevi e apresentei no aniversário de dez anos da Tate Modern. Também demos início a uma série de trabalhos sonoros chamados “Harmonic Coaction”. Apresentamos um deles em maio desse ano na galeria A Palazzo, em Brescia, na mostra “120 Day Volume”. A segunda [apresentação], também na Itália, aconteceu no fim de julho em uma antiga fortaleza em Ancona. Usamos um sistema de som quadrifônico. Foi bem bonito.

Imagino que sim. Pena que eu não fui. 
Tem muita coisa acontecendo agora, a minha cabeça está uma loucura. Fiz um show coletivo em Los Angeles em meados de julho. E tem a possibilidade do TG fazer uns shows ainda esse ano. Tem sempre alguma coisa borbulhando.

Cosey em Studio of Lust, Galeria Nuffield, Southampton, 1975.

É interessante a maneira como o TG começou como grupo. Vocês começaram com uma espécie de amadorismo intencional. Mas logo vocês ficaram muito bons no que faziam. Parece que havia sempre uma tensão no grupo entre o desenvolvimento de uma técnica e o abandono simultâneo dela para dar espaço para algo mais primitivo se manifestar.
Com o TG, adotamos a mesma abordagem que tínhamos com o COUM—que qualquer coisa é viável, mas nada mainstream e nada que já exista. Era mais destemor do que amadorismo. Sentíamos que tínhamos o direito de fazer o som que quiséssemos. Para nós, a definição de “música” deixou de existir quando começamos a fazer esses sons. É por isso que trocávamos de instrumentos entre nós. Mas, como você disse, chega um momento em que você percebe que uma pessoa é melhor do que a outra num instrumento, e você gosta do som que ela faz e de como combina com o som que você está fazendo. Não acho certo interromper o processo criativo quando você pode sentir fisicamente algo incrível acontecendo só pelo conceito de “ser livre”. Seria muito destrutivo. Assumir essa postura é como negar a criatividade. Acho que se você se mantém aberto para qualquer coisa que produza som, então você tem como montar uma estrutura, designar instrumentos diferentes para as pessoas, e ainda assim manter uma espécie de liberdade. Tem o risco de você ficar preso a um instrumento. Como a corneta, por exemplo. O Sleazy não conseguia tocar direito, e foi por isso que acabei tocando. Soprei e o som saiu na hora, e eu gostei de fazer aquilo.

E eu gostei de ouvir. Você fez um som incrível.
Muita gente faz isso hoje em dia. Ouço cada vez mais. É estranho. Eu ainda gosto bastante de tocar. Para mim, é uma coisa física fantástica tocar a minha corneta. E a minha guitarra.

O TG tinha uma relação ambígua com a tecnologia. Por um lado vocês usavam vários equipamentos—gristleizers, eletrônicos, sintetizadores—, mas havia sempre algo incompatível entre os sons mecanizados e o caráter caótico do conteúdo. Penso em coisas como “His Arm Was Her Leg”. Tem o tema recorrente da mecânica ser mediada pelo corpo, passando dos seus corpos para os corpos na plateia.
O sentido de fazer música com o TG, e mesmo agora, apesar de a música que faço hoje com o Chris ser mais melódica, é que ainda existe a necessidade de criar um sentimento físico, uma emoção, nas pessoas—seja com música eletrônica ou com guitarras e instrumentos acústicos com algum tratamento, qualquer coisa que pudermos usar para criar esse efeito em outras pessoas. Obviamente, o efeito em primeiro lugar é em nós mesmos, porque somos nós que o fazemos. Posso dizer “Isso é legal, vou tentar lembrar como fazer isso”. Mas, quando você está tocando ao vivo, consegue fazer coisas que não conseguiria fazer no estúdio. Tem a reação da plateia, que nos leva a fazer coisas que não faríamos normalmente. A reação pode te deixar bravo, que era um dos nossos objetivos nos nossos primeiros shows. Rolava muita agressividade por parte da plateia em reação ao que fazíamos, e nós a devolvíamos com mais intensidade. É muito interessante ter esse tipo de conversa sonora com as pessoas.

Genesis P-Orridge e Cosey em Studio of Lust, Galeria Nuffield, Southampton, 1975.

Com tanta música sendo feita hoje inteiramente com computadores, a ideia da música como uma relação entre corpos quase desapareceu. Mas isso ainda persiste na sua música.
Bom, espero que sim, porque eu teria quebrado tudo se não conseguíssemos fazer isso. Quando a facilidade e o caráter pré-fabricado dos instrumentos eletrônicos toma o lugar da criatividade, o resultado é aquele som vazio, repetitivo e mecânico. Existem algumas frequências que precisam ser isoladas para provocar as terminações nervosas dos corpos das pessoas. Sempre fizemos os nossos próprios samples ou modificamos as coisas para que fizessem coisas que não deveriam fazer.

Comparado à quantidade excessiva de gravações e registros do TG, que de certa forma se aproxima daquela experiência, parte da beleza das ações do COUM é que não existe mais e não pode ser reencenada.
Nossa abordagem inicial às performances e ações que fizemos no COUM era uma reação contra o registro desse tipo de arte. Queríamos que as nossas ações fossem compartilhadas com as pessoas que estavam lá. E, como você disse, elas se foram, e vivem de alguma outra forma na memória das pessoas, e no boca a boca. Existe toda uma sociedade de artistas que trabalha para instituições de arte e por isso tem acesso a equipamentos. Nós nunca tivemos isso. Nunca tivemos acesso a nenhum tipo de filmadora, então não tínhamos como documentar o que fazíamos. Trabalhávamos fora do esquema. Na época do TG, já tínhamos como bancar o aluguel de uma câmera de vídeo e então documentar alguma coisa.

Mas no começo vocês tiveram uma ajuda financeira mínima do Arts Concil. Era alguma coisa, mas nunca o suficiente. Foi uma decisão consciente da parte de vocês sair desse esquema e das restrições que isso gerava?
Alguns amigos sugeriram que pedíssemos uma bolsa para nos ajudar a conseguir o que precisávamos em termos de equipamento e custos de viagem. Então fizemos isso, mas envolvia muita prestação de contas, e não queríamos fazer isso. Foi quando decidimos parar de pedir dinheiro ao governo.

Tem alguma ação específica daquela época que é mais marcante para você?
Provavelmente Studio of Lust, quando o Sleazy se juntou a nós. Foi bem interessante. O Sleazy era uma figura única quando fizemos a ação. De repente ele era parte daquilo, eram três pessoas em vez de duas. Me pareceu mais interessante.

E isso mudou sua relação com o Genesis?
Sim, completamente. Quando o Sleazy se juntou a nós, ele trouxe uma tecnologia que não possuíamos—acesso a câmeras e coisas do tipo. Essa foi a primeira ação a ser fotografada com a câmera de Sleazy.

Ouvi dizer que ele era bom de fazer feridas falsas, é verdade?
Sim, é verdade. Ele era muito bom nisso.

Cosey e Genesis P-Orridge em Cease to Exist No. 4, Instituto de Arte Contemporânea de Los Angeles, 1976.

Nesta página e na próxima: das edições de junho e julho de 1977 da revista pornô inglesa Fiesta. 

 

O que você acha que separa suas ações ao vivo e suas ações no cotidiano?
Para ser honesta, não acho que exista uma separação. Claro que não faço essas coisas todos os dias, mas não acho que exista uma separação. Eu não saio e trabalho das nove às seis. A minha vida toda gira em torno do meu trabalho. E dito isso, mesmo quando tive um emprego para sustentar a minha arte, foi uma parte funcional da minha vida, mais do que um trabalho que estivesse acima da minha vida. É por isso que o trabalho em revistas e filmes vieram bem a calhar, porque me proporcionaram uma renda para meus outros trabalhos de arte e minha música, mesmo tendo sido uma espécie de “emprego”. Aquilo era mais interessante para mim, ainda mais com o trabalho como stripper.