Neville Wakefield é o tipo de escritor e curador de que precisamos hoje em dia. Ele questiona as instituições que parecem pairar como assombrações sobre a produção artística: universidades, que parecem apenas formar profissionais com aparência de artista; curadores de museus, que provavelmente só querem atingir suas metas onanistas; e o mercado de arte, que provavelmente (ah, o cassete, que com certeza) consolida a ideia de arte-como-mercadoria cada vez mais.

Neville, por meio de suas exposições e textos eloquentes e desafiadores, mantém viva a nossa forma preferida de curadoria: aquela em que conjunções inesperadas de trabalhos de diferentes artistas nos deixa ver os elementos isolados como parte de um conjunto dotado de sentido próprio. Além disso, Neville tem um ótimo gosto, que vai de seus amigos próximos Richard Prince e Matthew Barney a seu apoio inicial a artistas mais jovens, como Dash Snow e Dan Colen.

A curadoria não precisa se limitar ao esquema das galerias, e apesar de Neville ter atingido cumes nesse ar mais rarefeito—trabalhando na equipe de curadores do PS1 e organizando a Frieze Art Fair de Londres por três anos—, ele também aplica seus talentos de curador a contextos inesperados. Neville supervisionou edições de arte da revista W e fez duas edições de sua própria—e já saudosa—revista de arte, a Tar. Atualmente, ele está desenvolvendo uma revista totalmente nova, cujo nome adoramos mas não podemos revelar, pois ainda é segredo.

Neville também é responsável pela compilação de filmes de arte pornográficos Destricted. É um projeto em andamento no qual vários criadores-de-coisas-variadas fazem o melhor que podem para fundir arte e sacanagem. Muitos tentaram fazer isso antes de Destricted, e a maioria fracassou. Mas Neville e a equipe de Destricted conseguiram. Nos seus mais recentes DVDs lançados, filmes curtos e obscenos de diretores como Larry Clark e Gaspar Noé se esfregam em trabalhos dos cavalheiros acima mencionados, Prince e Barney, junto com Cecily Brown, Tunga e outros. Com um esforço concentrado, acho que seria possível alguém se masturbar à perfeição com a ajuda de Destricted. Isso, tratando-se de arte-com-uma-pitada-de-pornografia, é revolucionário.

Sentei recentemente com Neville na varanda dos fundos de sua casa no West Village, onde conversamos, literalmente, entre pássaros e abelhas.

Vice: Estou muito interessado em ouvir sobre o lugar onde você cresceu, as Ilhas Scilly. Parece ser um lugar especial… 
Neville Wakefield: [risos]

Por que isso te faz rir?
É que minha infância foi bem esquisita. 

Mesmo? É córnico, certo?
Sim, é córnico, fica a 50 quilômetros da costa da Cornualha e, sabe, é minúsculo. Os meus pais eram uma espécie de pré-hippies. Eu ia para a escola em uma carroça puxada por um burro. [risos] Não tínhamos carro. Meus pais nunca tiveram um. Quer dizer, existem carros lá, mas eles não tinham.

Como é lá?
É bem bonito. É bem desolado no inverno.

Tem um visual tipo O Homem de Palha?
Sim, tem um pouco. Mas o norte de Cornualha tem mais.

Como a arte e cultura chegaram até você quando você era criança?
Não chegaram. Nem a pornografia, aliás, o que é bem curioso. Eu estava pensando nisso em termos de Destricted. Eu cresci basicamente sem nenhuma pornografia visual. Quer dizer, circulava alguma coisa, mas como só tinha um jornaleiro e eu conhecia todo mundo na ilha…

Não rolava de simplesmente entrar na loja e comprar pornografia.
Não tivemos essa experiência. Também não tinha televisão.

É o tipo de situação em que você tem que se virar. Tipo, um livro com desenhos do corpo humano vira um auxílio para a masturbação.
É. Ou literatura.

De Impaled, de Larry Clark.

Teve um momento em que a cultura do continente chegou a você de repente?
Bom, eu fui para o colégio interno quando eu tinha mais ou menos 14 anos. Saí da ilha. Lá, ou você fica e vira pescador, fazendeiro, comerciante, ou vai embora. Então fui embora. Fui para uma escola pública no continente e acabei indo parar em uma universidade em Londres. Estudei filosofia e fiz minha pós-graduação nisso. Foi estranho. Eu estava estudando quando todo aquele lance do [grupo] YBA [sigla em inglês para Jovens Artistas Britânicos] estava estourando em Londres, mas eu estava completamente por fora do que estava acontecendo. Na verdade eu não tinha interesse nenhum por arte.

Foi filosofia que te atraiu a princípio?
Foi a filosofia. Era um momento hiperteórico, quando a arte bebia vampirescamente dos filósofos pós-estruturalistas. Havia uma espécie de transfusão de estética e pensamento.

Seu tom soa um pouco sarcástico. Estou enganado?
Não, não está. Mas esse é um assunto completamente diferente. Eu estava interessado em, por assim dizer, filosofia pós-moderna ou pós-estruturalista. Agora já estudei, e me parece poesia concreta. Na verdade eu gosto de ler esses autores. Mas, em termos de desvendar mistérios, já não funciona para mim.

Como chave para a cultura, acho que perdeu seu charme.
Sim. Teve uma época em que essa produção filosófica era como a pedra de Roseta.

Quem era importante para você na época?
Baudrillard era o que mais me interessava.

Mas ainda estou curioso em relação a sua infância. Se entendi corretamente, você cresceu numa espécie de vácuo da cultura contemporânea.
Totalmente. Poderia ser o século XIX. Os meus pais eram acadêmicos. O meu pai era arqueólogo, se interessava por objetos da Grécia ática. Ele passou um tempo no norte da África, e estava para vir para Nova York, para o Met [Metropolitan Museum]. Mas ele se interessou por revestimento cerâmico e acabou renunciando à carreira acadêmica para fazer sua própria cerâmica.

Impressionante.
Então, apesar do descompasso em relação aos meios de comunicação, era um lar erudito.

Eu já estava achando que você tinha crescido numa família de pastores de ovelhas ou algo parecido.
Ah é. [risos] Fodedores de ovelhas.

Uma vez perguntei a um amigo inglês como eram as pessoas da Cornualha, e foi isso o que ele disse: fodedores de ovelhas.
Exatamente. Então o ruído de fundo da nossa casa era uma espécie de ruído acadêmico. Só não tinha muito como ligar esse ruído à cultura viva.

Sei. Então, mesmo com o lance do YBA estourando quando você estava estudando, você não se ligava muito nessas coisas.
Não. É estranho. Quer dizer, acho que as conexões artísticas com a filosofia que eu estava estudando eram muito mais americanas. Pense na quantidade de teoria associada aos trabalhos de Sherrie Levine, Barbara Kruger e desse tipo de artistas. O ambiente do YBA era meio antiteórico. Nesse sentido, eu estava na defensiva. Mas, também, eu não estava muito a par do que estava rolando.

Certo. A sua tese foi publicada em forma de livro, chamado Postmodernism: The Twilight of the Real [Pós-modernismo: O Crepúsculo do Real].
Que vergonha.

É mesmo?
É excruciante. Quer dizer, faz anos que nem olho para o livro. Não acho que consiga abri-lo e sondar as profundezas do meu sofrimento.


De We Fuck Alone, de Gaspar Noé.

Mas não é todo estudante de filosofia que publica sua tese pela Penguin.
É. Eu ganhei um prêmio esquisito e publicaram. Acho que essa publicação coincidiu exatamente com a minha completa desilusão com esse jeito de pensar.

Ops.
E logo depois eu vim para cá, para Nova York.

O que te trouxe para cá?
Tirei um ano livre e vim, foi aquela história de sempre—vim para ficar uma semana e fiquei alguns meses com uns amigos. Daí a minha namorada—com quem acabei me casando e depois me separando—conseguiu um emprego aqui, e eu vim junto. De qualquer maneira, nunca me senti em casa em Londres. Da minha infância na ilha aprendi que eu seria sempre um peixe fora d’água. E, em Londres, eu morava em Brixton em uma época não muito boa. Era uma merda.

Era barra pesada?
Sim. Nova York também era, mas tinha um toque cinematográfico. Londres é impenetrável para mim. Não gosto da cidade até hoje. É estranha—cara. Não sei como funciona. Não entendo como as pessoas vivem lá.

Teve alguma coisa entre sua transição da filosofia para a arte?
Sim. Eu trabalhei com cinema durante um tempo em Londres, construindo sets e produzindo. Depois vim para cá, e não tinha autorização para trabalhar, então a única coisa que eu podia fazer era escrever. E como a Camilla, por quem deixei Londres, estava trabalhando na Vogue, Anna Wintour ficou com pena de mim e me encomendou algumas matérias. Escrevi sobre Larry Clark e algumas outras pessoas. Anna arriscou—eu acho que ela só me jogou algumas migalhas.

Por que você era um órfão dickensiano perdido no mundo?
Sim. [risos] Eu era trágico e ela provavelmente ficou sabendo. Eu passava o dia todo lendo, sem fazer nada.

Escrever pareceu a coisa certa para você, ou foi apenas um quebra-galho?
Escrever é uma tortura, e sou preguiçoso, e demora uma eternidade. Então não, não era a coisa certa, mas me forçou a remover a linguagem teórica do meu trabalho. Como exercício, foi bom ter os leitores de Vogue, que não eram exatamente…

Não era um público superversado em pós-estruturalismo.
Exatamente.

Como era Nova York na época, em relação ao mundo da arte? 
Era excitante. Matthew [Barney] tinha acabado de fazer uma exposição na galeria Barbara Gladstone.

Certo. A primeira, quando ele meio que escalou as paredes do lugar.
E eu conheci o Richard [Prince] bem no início, e Larry Clark. Mas eu também fiquei com a impressão de que o mundo da arte era totalmente impenetrável. Frequentar vernissages e coisas do tipo, não conhecer ninguém, essas coisas.

Pode ser horrível.
É. Quer dizer, ainda é, mas agora por outras razões.

Quais, por exemplo?
Está indo para o caminho inverso. Tem aquele barulho de conversa de fundo.

Sei. Eu não vou a vernissages.
Deus, nem eu.

Não suporto.
Não consigo.

De House Call, de RIchard Prince.

Então você ficou amigo dos artistas…
Fiquei amigo de artistas antes de me interessar por arte. Acho que a amizade precedeu o interesse, e amizade gerou o interesse. Demorou um pouco até eu pegar uns trampos de curador. Não lembro como aconteceu.

Ver a produção de obras de arte de um ponto de vista mais íntimo mudou sua compreensão do processo?
Sim. Me fez ver a arte de um ponto de vista mais interno, sem ter que entrar numas de distanciamento objetivo elevado do academicismo e essa merda toda. Ver as pessoas trabalhando, criando sua própria estrutura ou significado a partir de objetos brutos, e não a partir de teorias, foi diferente…

É excitante.
Sim.

É fácil para quem vê de fora, talvez, ter essas reações sarcásticas a certos tipos de arte, como quando a pessoa vê uma obra ou foto de uma exposição e diz: “Que besteirada”. Mas quando você tem mais intimidade com o pensamento por trás daquilo, e o fato de que é como uma forma ou literatura ou algo… 
Tem sua própria cosmologia, e isso é bem interessante. Mas essa certamente não é a experiência que se tem quando o interesse é simplesmente decifrar e desconstruir—desmembrar e encontrar as partes que a compõem.

De maneira teórica.
Acho que a outra coisa interessante é que as pessoas, ou ao menos algumas pessoas, fazem arte por necessidade. É uma compulsão, mais do que uma vocação.

Certo.
Apesar de hoje…

Sim?
É uma vocação compulsiva [risos].

Você está se referindo à arte como mercado?
As coisas mudaram. Acho que no começo dos anos 90 não tinha ninguém pensando que seria um artista profissional. Mas hoje acho que se você vai para uma escola de arte, como Yale ou sei lá, é mais como uma corporação, sabe. É como induzir a pessoa a uma corporação. Quer dizer, tem gente que acha que vai compensar o que gastou na mensalidade da faculdade com a venda de seus trabalhos de arte. Acho que o que aconteceu, ou pelo menos o que testemunhei, foi uma transformação da arte, de uma espécie de hobby refinado ela se transformou, basicamente, em uma carreira. E, a partir daí, todas as profissões subsidiárias surgiram, como a curadoria.


De Green Pink Caviar, de Marilyn Minter.

Vamos falar sobre curadoria. Li que você começou a fazer curadoria porque Mary Boone te ligou e te pediu para fazer alguma coisa.
É verdade. Foi assim mesmo.

E isso por causa das coisas que você escrevia?
Sim.

Você já tinha pensado em fazer curadoria? 
Não, na verdade nunca. Para ser sincero, não achava que eu era próximo o bastante do mundo da arte. Mas levando em conta o quão difícil é escrever, e se fazer curadoria é escrever com outros meios, é muito mais fácil. E é essencialmente colaborativo.

Eu não tenho certeza se todo mundo sabe o que é curadoria. Meu dicionário não descreve a palavra curadoria corretamente, não no que se refere à arte.
Eu provavelmente sou uma dessas pessoas que não sabe o que é curadoria. Eu achava que era escrever frases e textos a partir de obras de arte diferentes, mas já não acho mais que seja isso.

E você ainda não chegou a outra definição?
Não. Existem muitos curadores demonstrativos que começam com uma tese e usam o trabalho de outras pessoas para ilustrar suas ideias.

O que é esquisito.
O que é sinistro.

Também tentam criar um lance de grupos ou de geração e tentam enquadrar um monte de artistas nesse contexto. Como a exposição “Younger Than Jesus” [Mais Jovens que Jesus] do New Museum.
São os trabalhadores rurais do mundo da arte. Sabe, eles só encurralam.

O que você lembra de seu primeiro trabalho como curador?
Me lembro de estar com muito medo do lugar, porque era tão puro e imaculado. E lembro que quando a Mary Boone tinha um espaço na West Broadway ou sei lá onde, nunca tive coragem de entrar lá, porque era um ambiente meio hostil. Eu olhava pela fresta e tentava descobrir o que acontecia lá dentro. E eu ouvia todas aquelas histórias sobre a Mary Boone, das pessoas que eram despedidas por não apontarem os lápis no mesmo tamanho no fim do dia. Então eu era meio tímido. Mas ela era um doce de pessoa.

O que tinha na exposição?
Tinha A Divided Self, do Douglas Gordon, um vídeo que ele fez de seus dois braços. É baseado no livro homônimo de R. D. Lang. Ele raspava os pelos de um de seus braços, enquanto o outro permanecia escocês e peludo, e os braços meio que lutavam um com o outro. E… merda, não lembro o que mais. Tinha um trabalho do Sam Taylor-Wood.

Que ano era? Você lembra?
Não. Estou gagá. [risos]

Isso é engraçado, porque muitos curadores sacam os seus currículos em segundos.
Eu sei, mas eu não tenho um currículo. Ainda não tenho um. Mas provavelmente vou ter que arrumar um.

Quem sabe, do jeito que anda o mercado.
Pois é.


De Four Letter Heaven, de Cecily Brown. 

Então você fez uma exposição, depois outra, e assim por diante. Aí você se deu conta que isso virou uma carreira?
Bom, eu ainda não me sinto parte legítima do mundo da arte. Talvez por insegurança pessoal ou por se tratar de um lugar que não foi feito para o conforto, não sei. Acho que você precisa ser carreirista para ficar confortável nessa situação.

Carreirista no sentido de predador.
Sim. Tem um lado da curadoria que não tem nada a ver com arte, que tem a ver com levantar dinheiro, dar tapinhas nas costas, agradar os investidores e fazer as articulações.

Você tem estômago para isso?
Não.

Mesmo que você diga que é por uma boa causa?
Não, não tenho jeito para isso.

Do meu ponto de vista, que não é nem de longe tão privilegiado como o de muitas outras pessoas, parece que o mundo da arte sempre teve essa coisa do comércio e de tapinhas nas costas.
Acho que você está certo. Não acho que tenha mudado. O que aconteceu foi que eram transações de bastidores, e agora fazem parte do espetáculo, e a arte passou para o segundo plano.

Será que isso aconteceu porque as pessoas querem abastecer cada vez mais os colecionadores poderosos?
Acho que tem a ver com todo o mercado de luxo, do qual a arte faz parte. A experiência se tornou muito mais quantificável financeiramente, e em termos de os museus observando suas cifras e tudo isso. Alguém como Klaus [Biesenbach] provavelmente sabe exatamente quantas pessoas foram ver o trabalho da Marina Abramovic. Hoje, esses números fazem parte do trabalho. E do mesmo jeito que os diretores de museus se tornaram executivos, os curadores se tornaram, sabe, especialistas em atrair público.

Como foi sua experiência no PS1?
Gostei muito, e aprendi muita coisa traba-lhando lá. Na época a diretora era a Alanna Heiss, e era estimulante porque havia uma espécie de insanidade ali. Acho que isso esgotou muita gente. A Alanna era muito séria. Ela acredita em arte. Ela certamente não é uma criatura de conselhos. Ela era uma espécie de déspota benevolente, grandiosa.

O que talvez seja o que uma instituição como aquela precise.
Uma déspota benevolente é melhor do que um burocrata benigno.

E o período durante o qual você foi curador da Frieze Art Fair?
A Frieze foi interessante porque foi toda formatada pelo contexto comercial. A parte em que eu estava envolvido não era comercial, então deveria ser separada do resto dos mecanismos da feira. Mas, no final, é uma tenda no Regents Park, o local em si não é interessante. E, sabe, teve uma época em que acho que os projetos eram não o antídoto, mas uma espécie de elemento de liberdade de expressão em relação ao lado comercial da coisa. E então o discurso passou a ser sobre o comércio e a parte da liberdade ficou meio exagerada.

Então a arte começou a comentar seus próprios aspectos comerciais?
Isso.

Você parou de fazer a Frieze porque sentiu que já tinha feito tudo que podia lá?
Eu fiquei exausto. Já tinha feito por três anos. No começo, fiquei interessado pela Frieze porque me agradava a ideia de criar alguma coisa em um ambiente que era o contrário dela.

Como assim?
Existe uma prosperidade operística ali que nem sempre está disponível em um “cubo branco”. Por outro lado, também é poluído desde o início.

Poluído como?
Pelo comércio, barulho, as adjacências… Coisas físicas mas também ideológicas.

Você tem visitado ateliês, procurado novos artistas?
Estou voltando a fazer isso. Fiz muito para o PS1, para a mostra Greater New York [Grande Nova York]. Está sendo legal fazer isso novamente. Eu não fazia muito. O problema é que a Internet mudou a forma como as pessoas fazem curadoria.

Você recorre `a Internet para procurar traba-lhos novos?
Sim. Mas tento não depender demais dela. Também acho que a mostra Greater New York sofreu com isso—ou é o que dizem.

Ouvi dizer. Tenho uma regra meio estranha. Não sei por que a inventei, mas decidi que não vou ao novo New Museum. Simplesmente não vou entrar lá. É uma espécie de um desafio, um jogo.
É uma instituição estranha. É uma criatura esquisita.

E não estou numa de “pô, isso está destruindo o Bowery”. É uma ideia meio arbitrária que eu tenho, de que é possível continuar me interessando pela arte de Nova York e mesmo assim nunca entrar lá.
Acho que você está certo. Quais outras instituições podem ser evitadas? [risos]

Preciso que surja uma nova. Eu já poluí as outras.
Podemos fazer um mapa das coisas que ninguém precisa ver. Eu estava pensando nisso em relação à Fashion’s Night Out—a gente devia criar a Fashion Night’s In. Pegar as pessoas que saem o tempo todo, as pessoas que estão sempre em todos os lugares, tipo pagar o Jefferson Hack, o Olivier Zahm, a Cecilia Dean e todas essas outras pessoas para ficarem em casa uma noite e não irem a nenhuma festa. E podemos fazer o mesmo com o mundo das artes.

Como você vê todas essas mudanças em curso no mundo das artes influenciando o trabalho dos artistas mais jovens?
Bom, acho que eles estão fazendo produtos. Acho que parte do papel da arte é promover um certo grau de profissionalismo. Mas, para mim, a arte é um dos últimos campos em que se pode fracassar de forma bem-sucedida.

Com certeza.
Ou mesmo fracassar de forma mal-sucedida, o que pode transformar o fracasso em algo interessante. O que eu acho que aconteceu com a profissionalização do mundo das artes é que no geral as pessoas não valorizam o fracasso como um resultado artístico legítimo.

O fracasso faz parte do processo. É preciso tentar e fracassar.
É engraçado, Destricted passou em algumas classificações etárias na Inglaterra porque foi considerado arte, e não pornografia. Acho que a pornografia está ligada a um tipo de sucesso cultural. [risos] Dá para perceber. Destricted falhou nisso, e foi por isso que foi considerado arte e não pornografia.

Um fracasso bem-sucedido.
Acho que estou interessado na acomodação do fracasso como algo digno de nossa atenção.

Você acha que as pessoas têm mais medo de fracassar porque agora os fracassos são públicos? Digo isso porque tudo é tão público.
Não sei, os meus fracassos são bem privados. Culturalmente, também tem essa coisa meio de diário, como uma espécie de armadura contra o fracasso, como se você provocasse o seu próprio fracasso—essa coisa Jackass.

Quais obras de arte causaram um impacto emocional em você?
Algumas. Quando cheguei aqui, a primeiro obra de arte que vi foi Broken Kilometer, do Walter de Maria, que era incompreensível se comparada à arte europeia, pelo menos para mim. Daí fui ver Lightening Field. Fiz a peregrinação. Para um europeu, penetrar nessa paisagem americana é uma versão nova do sublime. Foi uma experiência incrivelmente estimulante. Você já viu?

Não.
É louco, porque não tem nada lá. São só postes e raios, mas o lance mesmo é a paisagem. Acho que é uma versão secular da criação do Michelangelo, essa corrente entre o celestial—o paraíso—e o terrestre. Então tem uma veia muito emocional, mas também tem o lado de chegar lá—a viagem pelas estradas e todo aquele lance da jornada em direção ao oeste americano. Spiral Jetty, do Robert Smithson, que eu vi também logo que cheguei, oferece uma versão diferente da viagem, uma espécie de viagem de ficção científica para o passado, ou para o futuro, sei lá. Eu acho esses dois trabalhos muito similares, mas com suas estruturas em eixos diferentes. Essas duas experiências foram realmente cruciais para mim porque acho que elas me fizeram entender a forma como objetos ou ações podem magnetizar a narrativa. De certa forma, o trabalho do Matthew Barney é uma versão diferente disso. Por exemplo, a última performance que ele fez em Detroit, uma narrativa incrivelmente elaborada processada pela cultura do automóvel de Detroit e a mitologia pessoal do próprio Matthew, que termina em um rio de metal derretido que corre do fundidor para um molde. No fim sobra apenas um pedaço de metal, que pode ou não ficar interessante exposto em galeria, mas que tem força narrativa.

Então o metal era derramado como parte da performance?
Sim, e ao ar livre. Foi espetacular. Tinha um forno de fundição, e ele colocou os restos de um carro lá dentro e o derreteu, e depois passou para um molde, que é uma nova forma. Foi triste e quase desolado, em uma antiga siderúrgica.


De Scratch This, de Sante D’Orazio.

As obras que te marcaram são não apenas grandiosas mas também obras que o espectador precisa se deslocar para ver. Não é como pegar um táxi até o Chelsea.
Mas mesmo bons trabalhos de parede te convidam a sair de seu espaço. Acho que é aí que a arte funciona, quando ela te pede para sair, fazer algum tipo de viagem… Nada a ver com falar de arte, certo?

É esquisito porque… 
É muito pretensioso.

É muito fácil ter a sensação de que você voltou para o primeiro ano de faculdade. Mas é divertido tentar superar isso porque as pessoas têm medo de serem vistas como…
Pretensiosas. [risos]

Estudantes de camisetas do The Cure fumando cigarro de cravo.
Um inferno.

Mas é legal. Você procura um impacto emocional na arte ou é algo mais cerebral?
Não sei se eu diria emocional. Acho que é visceral. Mas quanto menos damos nome ao canal de entrada, mais interessante fica. É mais ou menos como um concerto do SUNN O))), onde não se sabe se estamos ouvindo, sentindo ou tendo uma experiência completamente nova.

E daí é possível decidir se você deseja dissecar esse sentimento em uma crítica.
Sim, ou ficar no momento oceânico indefinido.

Reparei que você tem cópias da Frieze e Art Forum na cabeceira da cama.
[risos] É leitura para cair no sono. É porque não tomo remédio para dormir.

Mas você acompanha essas coisas?
Me afastei tanto disso que acabei assinando as duas revistas. Pensei: “Porra, preciso saber o que está rolando”.

Onde vocês imaginaram distribuir Destricted quando começaram o projeto?
Nós realmente não sabíamos. Não tínhamos nenhum lugar em mente. Era algo que ia circular entre a arte e o cinema, e possivelmente nas galerias e em salas de cinema. Parte do interesse era esclarecer o que era possível fazer no mundo das artes e o que é possível fazer no mundo do cinema. Obviamente não existem critérios de classificação no mundo da arte, mas existe um consenso a respeito de o que é adequado exibir sem advertir o público, enquanto o sistema de classificação é basicamente dois coroas falando: “Ah, isso é horrível, isso é imundo”. E é supertendencioso, antissexo, então uma das coisas que estamos tentando questionar é a hipocrisia. Detesto dizer que o meu filho mais velho joga Modern Warfare. Você pode arrancar as tripas de uma pessoa o dia inteiro e o negócio recebe uma classificação “17 anos”. Se tivesse sexo em Modern Warfare… [risos]

Seria demais. Teve alguma motivação para Destricted que tivesse a ver com explorar a pornografia em sua própria linguagem?
Sim. Uma linguagem visceral sobre o sexo é tão culturalmente protegida do ponto de vista cultural quanto a pornografia. Assim, de certa forma, está fora dos limites do cinema ou da arte. Vem com toda essa bagagem complicada do prazer estético e do prazer sexual, e tudo o mais.

Se os artistas puderem fazer algo que sirva à função de excitar as pessoas, além das outras funções que a arte oferece, seria uma boa.
  É interessante, a crítica que Destricted recebeu é que muitas vezes não te excita. Talvez por ter sido visto como arte, não como pornografia, por sua dificuldade em ter a eficácia do pornô. O Gaspar Noé procura provocar respostas viscerais por meio do cinema. Ele faz as pessoas chorarem e vomitarem. Acho que a cena de estupro de Irreversível fez as pessoas ficarem mal. Ele disse que queria fazer algo assim em Destricted, mas dessa vez fazer as pessoas gozarem. [risos] Ele acabou não fazendo, talvez por ser algo mais difícil de ser feito.

A pornografia na Internet deixou as pessoas mal-acostumadas. Não tem um animal—touro, acho—que, quando estão tentando fazer com que ele cruze, dão um choque no bicho e ele goza? Sabe?
Sei. [risos]

Pornografia na Internet é isso. É um lance de 60 segundos: bing, bang, feito.
Nesse sentido é um sucesso cultural. Mas um cara foi expulso da exibição de Destricted no Sundance por se masturbar. Todo mundo achou que colocamos ele lá de propósito. 

www.destricted.com